Enero - Junio 2008. Vol. 3, No.1
WILFRIDO TERRAZAS
Hay músicos jóvenes mexicanos que me parecen inclasificables, inusuales, autónomos. Como algunas islas. Sus incipientes aportaciones, en mi opinión, son ya un componente de gran peso en el entorno musical nacional. Varios de ellos han dejado huella fuera del país también, en especial en sus estancias en instituciones de educación superior. Con el presente texto se inaugura una serie de perfiles de estos nuevos músicos de México que están trabajando bajo nuestras narices cambiando radicalmente la banda sonora de este extraño lugar. Todos ellos traen sorpresas (y no tortas) bajo el brazo y creo que Redes Música, con su vocación independiente, es el lugar ideal para presentar algo de su trabajo. Valgan estas líneas como una breve presentación general de la serie que he intitulado Islas: lugares de remoto acceso, pero de riquísima vitalidad en los que anidan algunas de las más diversas e interesantes especies musicales del México de hoy.
Hiram Navarrete, nacido en Morelia, Michoacán en 1976, es el primero de los músicos de la serie Islas. Cursó el bachillerato y la licenciatura en composición en el Conservatorio de las Rosas en su ciudad natal. Su principal maestro ahí fue el compositor Germán Romero. También tomó seminarios con importantes creadores como Helmut Lachenmann, Emmanuel Nunes y Tristan Murail. Después de terminar sus estudios en Morelia, Hiram decidió irse a Berlín, a estudiar con Walter Zimmermann. Sin embargo, su estancia allí fue breve. Fue aceptado poco después para estudiar la maestría en composición y música experimental en la Wesleyan University, en Middletown, Connecticut, E.U.A., misma que recientemente concluyó. En Wesleyan, Hiram tuvo la oportunidad de estudiar con Alvin Lucier y con Anthony Braxton, dos personalidades insoslayables de la tradición experimental estadounidense. En Wesleyan, asimismo, pudo compaginar sus actividades musicales con su interés por las artes visuales, en particular por la escultura.
La música reciente de Hiram Navarrete denota una fuerte influencia de la tradición experimental, en particular de las “obras-proceso” de compositores como Alvin Lucier y James Tenney. Esta influencia, sin embargo, está más concentrada en el concepto y menos en el mundo sonoro. En este respecto, la música de Navarrete parece abrevar de muy diversas fuentes. Las últimas obras que compuso todavía residiendo en Morelia, como Sueño hipnótico (2003), para orquesta; Una ola (2003), para piano y Pero qué son los pedazos sino rompecabezas en sí mismos (2004), para flauta; tienen como eje de construcción la confección de fragmentos musicales casi autónomos que son enlazados entre sí ya sea por sutiles mecanismos de transición o por abruptas interrupciones, a la manera de bloques sonoros que ahogan a sus predecesores. Navarrete visita en estas obras, aprendiendo de él, el mundo de la música de masas sonoras en la tradición varesiana. El contraste era un elemento muy importante en la temporalidad de estas obras. En las obras más recientes, por el contrario, pasa a segundo plano o es completamente omitido. La temporalidad de las obras más recientes de Hiram está marcada por la exploración de un solo proceso o idea por pieza. De ahí que el compositor se haya inclinado por el uso de la partitura “verbal”, conjunto por lo general muy sencillo de instrucciones mínimas para llevar a cabo la ejecución de la pieza. Tomemos como ejemplo la obra Mazunte (2006), para clarinete. La idea de la obra es explorar todo el registro del instrumento a través de un glissando. Este es el proceso que conforma la pieza. Los resultados pueden cambiar considerablemente entre distintos intérpretes, pero todo lo que sucede acústicamente en el transcurso de la exploración que constituye la columna vertebral de la obra es potencialmente muy rico a nivel del timbre. Característica que, por cierto, no es mencionada en la partitura. A eso me refiero con “instrucciones mínimas”. Es tarea del intérprete llegar al resultado deseado con esas instrucciones, internándose profundamente en el proceso de la pieza. No está de más agregar que el mismo proceso, aplicado a otro instrumento, genera otros interesantes resultados. Tal es el caso de la “versión” para flauta de Mazunte, Nexpa (2006). Otras obras recientes (algunas de ellas con exploraciones similares, algunas más bien pertenecientes a mundos sonoros distintos) son Negativo (2005), para cuarteto de cuerdas; Mancha negra del durazno (2006), para saxofón soprano y piano con pedales de distorsión; y la serie de obras Untitled, para saxofón soprano, violín y contrabajo solos.
Las composiciones de Hiram Navarrete enriquecen el panorama nacional al presentarnos un acercamiento al sonido en un estado de expansión, guiado por procesos únicos y casi siempre muy claros para el escucha. Su amplio mundo sonoro, dependiendo de la idea de la pieza en cuestión, puede constituir de timbres reconocibles o insospechados. En el siguiente diálogo, llevado a cabo entre marzo y julio de 2007 a través de correo electrónico, Hiram puntualiza algunos aspectos de su experiencia y de su obra musical:
WT: Platícame un poco acerca de tu reciente experiencia como estudiante de la Maestría en Composición y Música Experimental en la Wesleyan University. ¿Qué perspectivas te ofreció la particular visión que allí se tiene de la creación musical?
HN: Wesleyan es un lugar especial. Podría hablar de Wesleyan y nunca terminar...
Cuando estuve en Berlín desarrollé un gran interés por la escultura y comencé a pensar en la posibilidad de relacionarla con mis composiciones. En Wesleyan tuve la oportunidad de estudiar escultura sin ningún problema. Mis estudios en esta área terminaron siendo una parte integral de mi tesis. Para el programa de la Universität der Künste era más importante que estudiara contrapunto o armonía (si bien no para Walter Zimmerman, quien abiertamente me dijo que era absurdo que tuviera que estudiar estas materias, pero que así era el sistema educativo alemán). Fue Zimmermann quien me recomendó estudiar en otro lugar. Estudiar escultura, algo que me parece ahora muy natural, hubiera sido impensable en casi cualquier otra escuela de música. La libertad que ofrece el sistema académico progresista que se practica en Wesleyan me ofreció perspectivas de creación mucho más interesantes que las que he observado en otras instituciones. Detalles de este tipo son los que hacen de esta universidad un lugar muy especial para mí.
¿Cómo concilias tu formación previa, realizada en México, con estos nuevos aprendizajes?
En México, mi formación estuvo concentrada principalmente al estudio de la composición. Mis estudios en Wesleyan se enfocaron a muchas cosas más.
¿Qué tan importante es en tu música la idea de “proceso”, concebir la obra desde un punto de partida definido, una idea, que se va desarrollando? ¿Cómo se ha manifestado este concepto a lo largo de tu trayectoria como compositor?
Más que en el proceso, pienso en la claridad y en el uso de pocos elementos que caracteriza a mis obras más recientes. Asocio la idea de proceso a obras muy específicas como I’m sitting in a room, de Alvin Lucier, o Having never written a note for Percussion, de James Tenney. Obras cuya forma musical es el proceso. Creo que mi obra Mazunte (2006) responde a este tipo de forma. En general, la conexión que hago es la del “objeto sonoro” como organización/semilla de la obra. Desde mis primeras obras me interesé por la idea de trabajar con pocos sonidos. En gran parte porque gustaba de ello, de escuchar un solo sonido por largo tiempo; pero también porque me ofrecía una manera de trabajar muy específica que apuntaba hacia una más efectiva concretización de mis ideas. Ejemplos de esto son Kaleidoscopio de la Obscuridad (2001), mi primer solo de contrabajo; y Microscópico (2001), un dúo feldmaniano para cello y flauta de media hora de duración. Posteriormente fui construyendo fragmentos con más objetos sonoros que eran tratados como tales o como bloques. A partir de Negativo (2005), regresé a trabajar con menos objetos, hasta llegar a sentirme a gusto con la idea de realmente hacer una obra con un solo sonido.
Por otro lado, en realidad sólo tengo un par de obras que se basan en esta idea de proceso. Mazunte, para clarinete, fue la primera y la escribí para un concierto cuyo tema era justamente el proceso. Mis compañeros de la maestría y yo organizamos una temporada de conciertos en la que cada sesión estaba relacionada a un tema o idea específica. Nuestra motivación principal era la de presentar obras relacionadas a la música experimental y que en cada concierto se presentara una obra nueva de cada uno de nosotros. Uno de los problemas composicionales implícitos en este proyecto radicaba en que la obra tendría que estar relacionada de alguna manera al tema del concierto. Algunos de los temas que escogimos fueron “Proceso”, “Contingencia” e “Imagen”. En el concierto dedicado al proceso presentamos Micro I, de Takehisa Kosugi; String Quartet Describing the Motion of Real Large Bodies, de Robert Ashley; y Mazunte. Me gustaría agregar que como creador uno siempre se va a encontrar frente a proyectos que traen consigo algún tipo de lineamiento. Es uno el que toma la decisión de participar o no.
¿Qué ha significado para ti el uso de partituras verbales y otros recursos de la música experimental norteamericana? ¿Por qué crees que es importante el “no fijar” todos los elementos de la composición, aún hoy, tanto tiempo después del origen de dicha “tradición”?
Hay músicas que hasta el día de hoy se siguen trasmitiendo oralmente. Creo que dentro de la música es mucho más natural el no fijar todos los elementos que el hacerlo. Escribir todo pertenece a estéticas muy particulares. A final de cuentas cada quien escribe como quiere. Influenciado por la obra de Lucier, de Sol Lewitt, del arte conceptual y de mis estudios en escultura, decidí componer obras que no necesitaran de una partitura. Composiciones en las que yo explico al intérprete qué hacer. Mazunte, por ejemplo, es una que obra surge de la necesidad de ejemplificar a través de un proceso la acústica y el (los) timbre(s) del clarinete. El hecho de tener que enviar la obra a un lugar en el que yo no estuviera presente me llevó a escribir un pequeño texto muy sencillo, a manera de instrucciones, explicando cómo realizar la interpretación de la composición.
¿Podrías describir un poco más precisamente qué es lo que buscas en Mazunte, para clarinete solo, y su “versión” gemela para flauta, Nexpa?
La idea principal de la obra es enfatizar los diversos timbres del instrumento a través de un glissando muy lento. El timbre es algo tan delicado que, en el caso del clarinete, por ejemplo, cualquier cambio mínimo en la presión de los labios sobre la boquilla altera la forma de onda. Como parte de mi tesis estuve revisando estudios sobre el timbre y un día encontré uno dedicado a la acústica del clarinete y de la flauta. Hablaba de la manera en que se producen las ondas y cómo viajan dentro del instrumento. Fue en este momento cuando se me ocurrió la obra. La idea de la exploración tímbrica a través de un glissando encajó perfectamente con los planes de realizar una obra relacionada a la idea de proceso.
¿En qué medida son estas dos obras independientes?
La idea es la misma. Su independencia, tal vez, radica en que son instrumentos diferentes.
Untitled, para contrabajo solo, es otra de tus piezas recientes. Mi impresión es que es una de tus obras más relacionadas con el mundo de lo sólido, de tu trabajo con la escultura. Es un monolito sonoro, en mi opinión. ¿Qué me puedes decir de esta obra?
Esta obra pertenece a una serie de obras que me encuentro escribiendo para instrumentos solos (Untitled para violín, Untitled para contrabajo y Untitled para saxofón soprano) y que de alguna manera sintetizan mi trabajo como compositor hasta este momento. A través de la escucha de mis obras descubrí que la mayoría de ellas se puede escuchar como un loop, ya que su forma está frecuentemente relacionada a la idea de “bloque”. Creo que es ahí donde se relacionan con el mundo de la instalación sonora y la escultura. Una de las funciones de la escultura es la de abrir la percepción del espacio. La teatralidad de las artes escénicas, por el contrario, suele poner al oyente en una especie de espacio interior en el cual no reacciona al espacio en el que se encuentra. Una de las particularidades de estas obras es su interacción con el espacio. Son obras que están hechas para ser escuchadas en el contexto de un concierto, pero que a la vez están relacionadas con la idea de sentir el espacio a través de la escucha.
Por último, me gustaría que me contaras algo de tus próximos proyectos. He notado, siendo uno de ellos, que colaboras frecuentemente con intérpretes interesados en tu música, con los que tienes buena comunicación. ¿Continuarás en tus siguientes proyectos por este camino? ¿O más bien este elemento es circunstancial?
El más formal de mis próximos proyectos es la composición de una obra para tres clarinetes bajos que recientemente me encargó Joshua Rubin, clarinetista del International Contemporary Ensemble (ICE). La obra se presentará en uno de los conciertos del próximo ICE Fest en la ciudad de Chicago. Además de esta obra, Josh Rubin me comentó que tiene planeado presentar Mazunte en alguno de sus próximos conciertos como solista y me invitó a escribir para un ensamble mixto que tiene. Existe asimismo la posibilidad de realizar una instalación en una galería de Filadelfia. Por otro lado, tengo la idea de producir un disco con algunas de mis obras. Por lo pronto, Kyle Brenders está por sacar un disco de obras para saxofón solo e incluye una obra que le escribí hace poco. En general, estos son mis planes para lo que resta del año.
De alguna manera, creo que mi trabajo con intérpretes ha sido circunstancial. La primera comisión que tuve como compositor vino de tu parte, y siempre la he agradecido. Ahora puedo decir que la mayoría de las obras que he escrito en los últimos años han sido escritas para alguien en particular. El resto son obras que he escrito por decisión personal, como mi cuarteto de cuerdas Negativo. En Wesleyan tuve la oportunidad de trabajar con ensambles como el BSC de Boston, un ensamble de improvisación orientada al noise, y con el cuarteto Flux. Pero sobre todo, trabajé regularmente con los músicos que conocí ahí, gente como Kyle Brenders, Jonathan Zorn o Caley Monahon-Ward; todos ellos excelentes compositores, improvisadores e intérpretes. Más allá de la amistad, disfruto de escribir para quien muestra interés por mi música.
WILFRIDO TERRAZAS. Flautista. Estudió en las ciudades de Ensenada, Tijuana, San Diego, Morelia y México. Es egresado del Conservatorio de las Rosas. Realizó estudios de musicología en la UNAM. Como intérprete, su principal interés ha sido el colaborar con compositores en la gestación y estreno de nuevas obras para flauta transversa. Entre sus intereses se encuentran también la docencia, la composición y la improvisación. Ha publicado en Heterofonía, Redes, Una Theta y La Tempestad.
terrazaswil@yahoo.com
Cómo citar el texto:
TERRAZAS, Wilfrido: “Islas A: Hiram Navarrete” en Revista redes música: música y musicología desde Baja California; Julio - Diciembre de 2007,Vol. 2, No. 2 / Enero - Junio de 2008, Vol. 3, No. 1. [Documento electrónico disponible en: www.redesmusica.org/no3] consultado el ??/??/ 200?
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